読書録：ハイデガーの超政治 ナチズムとの対決／存在・技術・国家への問い

　難解と言われるハイデガーをどのように読むべきか。その指針となる極めて重要な著作である。

ハイデガーの超-政治――ナチズムとの対決/存在・技術・国家への問い

　本書のテーマは、ハイデガーの提起する「存在の問い」が本来的に備えている政治性についてである。
　序論で存在の問いの意味するところが簡潔明瞭に述べられ*1、つづく第一章で「存在の問い」が元来意図する政治性が明晰に記述される。時間のない読者はここまで読むだけでも十分に得るものがあるが、ハイデガー・ナチズム論に興味のある人は第二章を、技術論や国家論に興味のある人は第三章を、戦後の思索に興味のある人は第四章を読みすすめることで、本書が目論む存在の問いの政治性についての理解がより深まっていく。
　
　最終的に著者はハイデガーが1930年代を境に「転回」したという従来の見かたに異議を唱え*2、また巷のハイデガー・ナチズム論争や反ユダヤ主義論争を一蹴する。存在の問いが根源的に孕む政治性を抜きにしてなされる議論は不毛なものであり、著者は没政治的ハイデガー解釈の限界を主張するのである。
　
　全編を通じ、これほどまでに情報が整理され、要点が端的に示されたハイデガー関連本を、私はほかに知らない。本書はハイデガーの著作を読むときの確かな道しるべになりうると断言できる。
　
　ちなみに著者はすでに2017年に講談社現代新書から《ハイデガー『存在と時間』入門》を発表しているが、ここに載せきれなかった内容が本書へと結実したとのことである。いずれの著作もハイデガー入門の基本書として極めて重要なものであると思われる。

*1:存在の問いの内容についての著者の読みの深さは尋常ではない。たかだか7ページほどの記述のうちにハイデガーのエッセンスが凝縮されている。

*2:著者は「転回」という語の使用によってハイデガーの思索の方向性の大転換を強調するような論調に懐疑的なのであって、思索の深まりという意味では依然として1930年代が起点であると考えていることは付記しておく。

読書録：知覚の哲学（メルロ＝ポンティ）

　メルロ＝ポンティのラジオ講演（1948）を全7章にまとめ上げた一冊。第6章は「藝術と知覚的世界」と名付けられ、メルロ＝ポンティの芸術論の核心が簡潔に述べられている。

知覚の哲学: ラジオ講演１９４８年 (ちくま学芸文庫)

　第6章の主要部分を可能な限りコンパクトに見ていきたい。[・・・]は訳者補記。《・・・》及び傍線は筆者補記。

《絵画は知覚を呼びさます》
●（・・・）絵画によって、私たちは生きられた世界に否応なしに直面させられる（・・・）。
●それら《絵画の対象物》は、私たちの眼差しに「熟知した」対象という資格で抵抗なく受け入れられるのではありません。むしろ反対に、眼差しを制止し、それに問いかけ、対象の秘かな実質、つまりそれらの物質性の様態そのものを、奇妙なやり方で眼差しに伝え、そのようにして、いわば私たちの目の前に「血を流す」のです。このように、絵画は事物そのもののヴィジョンに私たちを回帰させました。

　冒頭からメルロ＝ポンティ独特の言い回しが非常に印象的であるが、絵画を道しるべとして事物そのものの存在についての思索を深めていく手法としては、ハイデガーの『芸術作品の根源』がすぐさま想起される。メルロ＝ポンティも本書『知覚の哲学』を展開するにあたって同様の手法を採用している。
　
　さて、それでは事物そのものへ、まさに肉薄するとはどういうことか。

《知覚することは定義することとは異なる》
●この世界において、事物からそれが現象する様態を切り離すことができない（・・・）。
●（・・・）テーブルを知覚するとき、わたしはテーブルがテーブルとしての機能を遂行する様態に無関心ではいられません。（・・・）わたしにとってのテーブルの「意味」は、現前するテーブルの様相に具現するあらゆる「些細な特徴」から創発するのです。
●（・・・）藝術作品は、それもやはり[知覚物と同じように]肉体的全体性であって、その意味が恣意的なものではありませんし、いわばすべての記号の些細な特徴に結びつき、そこに係留されている（・・・）。これらの些細な特徴によって作品の意味が観る者に顕現します。
●どんな定義もどんな分析も（・・・）作品についてわたしが行う直接的な知覚経験に取って代われません。

　私たちが生きるこの世界において、ある事物と、それがになっている様態とを、わたしは決して分離することができない。わたしにとって、具体的かつ実際的な様態なしの事物などありえない。メルロ＝ポンティはそのように考える。

　他方、メルロ＝ポンティは近代的な芸術観にのっとり、芸術の模倣説をあっさり否定する。

《絵画は世界の模倣ではない》
●（・・・）ブラックは（・・・）、画家は「逸話的事実を再構成しようと追い求めるのではない」のであって、「絵画的事実を構成しようと努めるのだ」と書きました。したがって絵画は世界の模倣ではなく、それ自体が世界なのです。
●彼ら《画家》の目的は対象そのものを呼び出すことではなく、[絵画の外部に依存しない、絵画だけで]充足した情景を画布上に作品化する（・・・）《こと》

　神の創った原像とその模像（＝作品）という前近代の作品観ではなく、作者（天才）の創造行為の結果としての作品（自律的世界）という近代的な芸術観の延長線上に、このメルロ＝ポンティの記述はあるものと考えられる。

　以上が、第6章の前半である。ちなみに後半は各論として映画や文学のほか、音楽もとりあげられている。
　
　音楽論においては、19世紀的なロマン主義を拒絶する。ある意味で新即物主義的であるといえるかもしれない。

《音楽について》
●音楽については、藝術が藝術以外のものに差し向けられるという想像は不可能です。雷雨や悲しみまで描写する標題音楽は例外です。*1
●音楽では、私たちが、言葉を語らない藝術に直面しているのは否定すべくもありません。だからといって、音楽が音の感覚の集積だというのでは全然ないのです。音を通じて楽句が現れるのがわかります。そして楽句のつながりのなかから楽曲全体が出現します。そしてプルーストが言ったように、[音楽を聞く経験のなかから]ドビュッシー地方やバッハ王国からなる可能的音楽の全領域を含んだひとつの世界が現れるのがわかります。
●ただ聴くほかにすべきことは何もありません。私たち自身、私たちの記憶、私たちの感情に帰る必要はありませんし、この作品をつくった人間に言及する必要もないのです。

　メルロ＝ポンティの考える理想の演奏（聴取）スタイルは、おそらくはカラヤンやジョージ＝セル、朝比奈隆らのそれと同じものであろう。

*1:メルロ＝ポンティに限らず20世紀の哲学者が音楽について論じる際、往々にして描写的な音楽や標題音楽は議論から除外される。それはいわゆる絶対音楽の理念を前提とするからであろう。音楽ジャンルの相互関係において明確なヒエラルキーが、すなわち標題的な音楽よりも言葉によらない絶対的な音楽のほうが上位であるという序列が、暗黙裡に了解されているのである。他方で、では純粋器楽とオペラと比べると、それはもうオペラのほうが圧倒的に高級であるということになる。オペラは古典古代の演劇の末裔だからであると、こういうわけである。

読書録：国立西洋美術館 名画の見かた

　東京上野の国立西洋美術館へ行ったことがある人にも、行ったことがない人にも、おすすめの一冊。

国立西洋美術館 名画の見かた

　西洋画の解説本だが、まるで常設展の学芸員ツアーに参加しているような感覚をおぼえる、非常に贅沢な入門書である。
　重要ポイントは第2章までで出尽くしているので、時間のない人はそこまで読めばエッセンスは理解できる。第3章以降は宗教画、物語画、風景画、静物画と、ジャンルごとに進んでいく。宗教画や物語画といった高級ジャンルから派生した風景画や静物画が、それぞれ確固としたジャンルとして確立されていく過程*1もわかりやすく解説されているので、もちろん西洋美術史の解説本としても読める。
　ルネサンス、バロック、ロココといった時代区分や印象派、ジャポニズムなどの潮流は知っているけどそれ以上はあまり... という人に打ってつけの良書である。

*1:いずれも17世紀オランダにおいて確立されていったわけだが、それは(1)キリスト教世界観や古典古代といった規範の相対化や(2)中産階級の急速な拡大が主な要因として考えられる。ちなみに、風景画や静物画は19世紀以降、作者の自由な表現が許容される実験の場へとその性質を変えていった。宗教画や物語画は確かに荘厳高尚なジャンルだが良くも悪くも教養主義的だしジャンルの性質上、題材も決まりきっている。その点、風景画や静物画は作者のオリジナリティを最大限発揮できる自由な領域なのであった。こういった論理は音楽においても見られ、たとえば器楽ジャンルの地位向上（「歌詞」がない方がかえって意味が狭められず、自由で創造的である」）等、ヒエラルキーの下層ないし中心から少しずれたところにあるジャンルほど革新的でありえたりするのである。いずれもまさに、ある意味で近代的な・革命的な同時代的事象なのかもしれない。

読書録：カントの批判哲学

　ドゥルーズによるカントの批判哲学の読み直し。翻訳と解説は國分功一郎である。違和感のない日本語訳、そして非常にわかりやすく有用な解説が読者の理解を大いに助ける。

カントの批判哲学 (ちくま学芸文庫)

　例によって崇高論に注目したい。崇高についての解説はわずか５ページほどだが随所に魅力的な記述がある。（以下、傍線は筆者補記。）

　崇高の感情が経験されるのは、無定形なものないしは奇異な形態のもの（広大さもしくは威力）を前にした時である。

　無定形なものや奇異なものを前にして、構想力はその呈示の限界に到達する。

　一見したところ、われわれは、われわれの構想力を無力へと追いやるこの広大さを、自然対象に、すなわち、＜感性的自然＞に帰しているように思われる。だが、実のところ、感性界の広大さをひとつの全体にまとめ上げることをわれわれに強いるのは、理性以外の何ものでもない。この全体は感性的なものの＜理念＞であるが、そうであるのは、感性的なものが、その基体になるものとして、叡智的ないし超感性的な何かを有している限りにおいてのことである。*1

　こうして、一方で美の判定においては構想力と悟性が調和的に一致するのに対して、他方、崇高の惹起においては構想力と理性が不調和的に（逆説的に）ではあるが結びつけられる。

　構想力が、自らをあらゆる方面において超える何かによって、自らの限界に直面させられる時、それは自分自身で自らの限界を超え出る。それは（・・・）理性的な＜理念＞への近づきがたさを思い描くとともに、この近づきがたさそのものを、感性的自然の中に現前する何かとすることによってである。

　ちなみにカント自身は『判断力批判』第29節の「一般的注解」において、構想力と理性の不調和な一致について次のように述べている。

「構想力は、感性的なものの外では自らの支えとするものも何も見いだすことができないのだが、にもかかわらず、自らの限界の消失のおかげで、自らを無制限のものと感じる。この分離作用は、無限なものの呈示である。この呈示は、上の理由から否定的な呈示でしかありえないが、にもかかわらずそれは、魂を拡大するものなのである」。

　ドゥルーズは次のように締めくくる。

　理性だけが「超感性的な目的地」を持つのではない。構想力もまたそれをもつ。この一致においては、魂はあらゆる能力の無規定な超感性的統一性として感じられている。ほかならぬわれわれ自身が、超感性的なものにおける「集中点」としてのひとつの焦点へと関係付けられている。

　もちろんこれを人間中心主義と呼ぶこともできるだろう。のちにハイデガーも『存在と時間』において、同じ問いにぶつかることになる。

*1:この『感性的なものが、その基体になるものとして、叡智的ないし超感性的な何かを有している限りにおいて』という思考法は、実に衝撃的ではないだろうか。しかし感性界と超感性界の橋渡しを目論むカントにとっては避けがたいアポリアであった。

読書録：自由の哲学者カント カント哲学入門「連続講義」

　自由という視点からみるカント入門書である。

自由の哲学者カント～カント哲学入門「連続講義」～

　カントの批判哲学を中心に、宗教哲学や政治哲学も含めて、カントのエッセンスが平易な言葉で次々に明らかにされていく。非常にかみくだいた、わかりやすい表現でカント哲学全体の解説が進んでいくが、一貫して「自由」という観点からカントの思考を追っていくので全体を通して散漫な印象はまったくない。
　
　『判断力批判』（第三批判）を解説する第8章のうち、214ページには次のような一節がある。美の判定の前提となる共通感覚の説明のあとに続く箇所である。（傍線は筆者によるもの。）

　思考の三つの主観的な原理の第一の原理は、「自分で考える」という啓蒙の原理でした。第二の原理は「他者の立場になって考える」社交性の原理です。人間は孤独のうちにあっては自由であることはできません。他者との関係のうちにおいてしか、真の意味での自由はないのです。その意味では社交性の原理の土台である共通感覚こそが、自由を可能にする根源的な感覚なのです。

　第三批判において、論理的にやや遊離しがちな概念である共通感覚についても、自由という観点から明快に位置づけられていて非常にわかりやすく納得できる。
　
　ちなみに、美の判定については次のように総括される。（傍線は筆者によるもの。）

　伝統的な美学では、あるものを美しいと感じるのは、その対象に秩序や調和などの美がそなわっているからだと考えていました。（・・・）
　たとえばプラトンでは、美しいものは美のイデアを分有していることで美しくなるのであり、美は人間の主観性とは独立したものでした。カントの前に美学という言葉を作ったバウムガルテンですら、美というものは素材のもつ美的な完全性と、主体の側の美的な鑑賞能力の完全性の両方がそなわったときに感受されるものだと考えていました。
　これにたいしてカントは、美というものがそれを感受する人間の側にあるものであること、社会の共通感覚が人間に美という感覚を生み出させるものであることを明確に示したのです。美は対象の側にあるものではなく、それを感じる人間とその社会のうちにあることを示したわけです。それが美学におけるカントのコペルニクス的な転回です。

　西洋美学史におけるカントの意義が非常に簡潔明瞭に述べられている箇所である。*1

*1:補足として、この一節は、佐々木健一の「近世美学の展望」（『講座　美学１』東京大学出版会）を参照しながら次のように締めくくられる。『カントはこれによって近代美学を確立したのですが、それはそれまでの「個人主義、主観主義へと向かう近世美学の動向を集約し、特に＜美的なもの＞の概念に結晶化した」ことによってであり、「美の現象の重点を、美しいものから美しいと見る主観へと決定的に移し変え」たことによるのです。』